胁侍菩萨 本期摄影：宿小白
到达北响堂山石窟时，正值中午。万籁俱静，不闻钟磬声。抬眼望去，郁葱茂密的鼓山拔地而起，一条青石铺成的道路，蜿蜒着伸向山顶。越过层层的密林，依稀能瞥见上方白晃晃的窟顶。
山下是北齐时代所建常乐寺的遗址，古代遗迹大都湮没无存，仅剩一座宋塔、部分经幢和石碑。那座八角九级砖塔，苍劲古朴，塔尖有些破损，在天空的映衬下，有一种残缺的美。
宋塔
据碑文记载，北齐文宣帝高洋常从邺城（今河北临漳）去夏都晋阳（今山西太原）而往来于鼓山，于是在这里修建寺庙以便于巡幸，石窟亦随之开凿。因此，北响堂山石窟的修建年代，大体在高洋执政期间（公元526年—559年），距今已有一千五百多年的时间。
沿着石阶向上攀爬，及至山腰向山下望去，常乐寺尽收眼底，飞檐青瓦，绿树葱茏，虽是仿建之作，但仍能一窥当年皇家寺院的气派。将目光伸远，远山如黛，笼罩在一片薄雾之中。古代寺庙选址极为讲究，常乐寺处于两座山脉之间的峡谷平原地带，高谷幽深，视野宽广，是参禅修行的理想场所。
进得窟门，方才发现别有洞天。石窟依山开凿，共分上下两层，现存八窟，其中以北齐时代开凿的大佛洞、释迦洞、刻经洞，即俗称的南洞中洞北洞最为重要。
步入大佛洞。外部崖面为覆钵式塔顶，内部为中心柱式的塔庙窟，中心柱的正面和两侧各开一龛，每龛均雕一佛二菩萨像，是北齐时代最大、雕刻最为精美的一个洞窟。中心柱窟发源于龟兹，工匠将印度支提窟中的窣堵波（舍利塔）改造成巨大的中心柱，从而开创了一种全新的洞窟形制。北齐时代，中心柱窟已不流行，但在响堂山石窟中仍然大量存在。
大佛洞四壁雕凿出十六个覆钵塔小龛，由基坛、塔身、塔刹三部分组成，表现了《法华经·化城喻品》中十六王子修成正果的内容。基坛两端雕怪兽承托立柱，塔身为束莲柱、拱额和帷幕组成的方形龛，每龛内皆雕刻一尊佛像，这些佛像皆是民国年间补刻，本尊已被盗。塔刹则是由火焰宝珠和山花蕉叶组合而成，精美程度令人叹为观止。
覆钵塔龛
覆钵塔龛
正面龛内一尊大佛结跏趺坐，头部浑圆，宽肩鼓胸，体貌健壮，腹部隆起，很有实在感和立体感。身着通肩袈裟，大衣轻薄贴体，衣纹如波浪层层推开，极富韵律感。饱满的口唇，闭合的眼睛，面带微笑，面部表情从威严庄重转向温和安详，给人以亲切之感，拉近了人与佛之间的距离。
正龛大佛
苏利文曾将南北朝石刻艺术分为三期，第一期从北魏建国至公元494年迁都洛阳，第二期从公元494年至公元6世纪中期，第三期则是公元6世纪中期之后至隋，各期的造像既一脉相承，又展现出新的时代特征。一言以蔽之，如果说前两个时期造像风格分别是拙朴、飘逸，第三期则体现为强健。
佛像躯体进一步膨胀，充斥了整个衣袍，衣袍变成一种圆柱体形态，以强调佛的体积感。佛像头颅浑圆而有质感，成为现实的表现而非精神的物化。在北齐石刻中，中国工匠创造出一种用精致的石刻和丰富的细节来表现主体的庄严和伟大的风格。
也就是说，这种雕像造型已摆脱了北魏龙门秀骨清像的模式，体现出一种体态雄健、面相丰腴的崭新风貌。这种塑像风格在龙门石窟的路洞石窟中初见端倪，在北响堂山石窟中得到强化，并对后代石窟艺术产生了深刻的影响。那么，为何这个时候佛像突然变胖了呢？
梁思成在《中国雕塑史》中对这个问题的答案是：印度佛教艺术的影响。此言不虚，但我们也应当看到：一方面，佛教自印度传入中国，印度佛教特别是犍陀罗雕刻艺术的影响一直存在，为何在这一时期突然加剧？另一方面，与中国本土文化不断融合后，中国佛教文化已呈现出相当的自主性，恐怕这种变化的根源更多地要从内部来寻求。
艺术革命的变数总是来自艺术传统之内和艺术传统之外，两者相互激荡共同决定着新的艺术形态的产生。分析北齐时代造像风格的变化，不得不提到两个人：一个是东魏的实际统治者高欢，另一个是南朝画家张僧繇。
正龛大佛
高欢，是鲜卑化的汉族人。其人善于谋略，富有政治头脑。在北魏末年各种政治力量的角逐中，逐渐壮大了自己的势力。532年，高欢消灭了当时最强大的尔朱氏军事集团进入洛阳，另立元脩为皇帝（魏孝武帝），自称大丞相，居住在晋阳遥控北魏。魏孝武帝不甘心做傀儡皇帝，出逃洛阳投奔关中宇文泰，建立西魏政权。高欢只好另立元善见为皇帝（魏孝静帝），史称东魏。
由于洛阳离关中太近不利于防守，高欢令孝静帝迁都邺城。据《洛阳伽蓝记》记载：迁都时，洛阳佛寺中大部分僧尼和能工巧匠都跟着一同前往，邺城一带成为北朝晚期北中国佛教的中心区域。
根据陈寅恪的观点，我国历史上的民族，如魏晋南北朝时期的民族，往往以文化来划分而非以血统来划分。高欢虽是汉人，却有一颗鲜卑的心。他不满北魏孝文帝以来推行的汉化政策，在统治集团中极力推行鲜卑化的生活方式。为适应鲜卑刚健有力的风俗风尚，僧侣们也开始改变自己的着装方式，褒衣博带变成了通肩与袒右式大衣，接近了传自印度的僧装的原型。
政治风向和生活习俗的转变，对东魏北齐两代的石窟塑像艺术产生了重大影响。显然，那种羸弱清秀的病态之美已经不合乎统治者的口味了。这时，由张僧繇创立的画风恰逢其时，迎合了王朝统治者的政治需要和审美趣味。
张僧繇是南朝最有影响力的画家，在梁朝宫廷中掌管绘画事务，擅长人物故事画和佛教画，凡其绘的佛像自成一派，时称“张家样”，是绘画与雕塑艺术家模仿的对象，与曹不兴、顾恺之、陆探微合称“六朝四大家”。顾恺之、陆探微属一派，是秀骨清像艺术的集大成者。唐人张怀懽曾评价说：
陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀也。秀骨清像，似觉生动。夫像人风骨，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。
也就是说，张僧繇的画风十分注重表现人体的丰腴健壮，手法写实，以刚健雄壮、丰满健康为美。这种艺术造型风格逐渐取代了秀骨清像画派，开启了北方佛教艺术的新风尚。因此，考察北齐一朝佛教塑像艺术风格的变化，就要考虑到两个基本因素：一是绘画艺术风格的变化所带来的影响，二是因为皇室的推崇而带来的权威。
南龛大佛与胁侍菩萨
大佛洞中心柱南龛的胁侍菩萨像引起了我的注意。此菩萨身体虽然残破不堪，但肌体圆润，左腿委曲，腰肢扭动，呈“S”型，体态优美，与其他胁侍菩萨呆板站立姿态明显不同。开始表现佛像的身体姿态，这是北齐石窟造像迈出的重要一步，亦可视作隋唐佛教造型艺术的滥觞。日本建筑学者伊东忠太曾指出：
响堂山建筑的手法，已离西方乃至印度的趣味甚远，却任意向中国化之方针进行者。其趋向于成就唐代新式之途，已示实证。
胁侍菩萨
胁侍菩萨
此刻，整个石窟里的人突然多了起来，大都是前来烧香拜佛的善男信女。来时记得旅馆的服务员跟我说，北响堂的佛很灵验，建议我好好拜一拜。 佛教自印度传入中国，不断被本土文化改造以适应信众，同时也与中国人的实用主义哲学相融合。佛教是求得解脱之道，不是烧香拜佛。佛教带给人的应该是法益，而非利益。
大佛与求佛人
绕过人群，我步入南洞参观。南洞，又称刻经洞，为三壁三龛式佛殿窟，分前廊后室，甬门左右侧为力士像，甬道内雕刻缠枝纹和联珠纹饰，刀法洗练、精美绝伦。主室方形平顶，顶部雕刻莲花藻井，三壁通壁各开一龛，龛内雕三世佛及胁侍弟子和菩萨像。
南洞一佛二弟子二菩萨像
莲花藻井
南洞较为特殊的是，洞窟内外皆刻有佛经，主要有《维摩诘经》、《弥勒成佛经》等四部。在最后一部刻经的南面即著名的《唐邑写经造像碑》。唐邑是北齐宰相晋昌郡公，此人“秉文经武，事六代北齐皇帝”。据碑刻记载，公元568年—579年，他出资在鼓山石窟雕刻了四部佛经。北齐的石碑刻经，在安阳小南海石窟、泰山经石峪等处也有发现，看来这种佛教活动在北齐是比较流行的。
之前佛经大都编辑成书，为何北齐要将佛经刻在石头上？这与当时佛教流行的“末法”思想有关。在十六国时期，北凉译经大师无谶佛法三阶段说：即正法五百年、像法一千年、末法一万年。到了北齐时代，佛教僧侣们认为末法时代已经来临，佛法包括佛经、佛像将被完全消灭。北魏太武帝拓跋焘的毁佛以及北周武帝的灭佛运动，使佛教徒们对末法时代的来临更加深信不疑。于是，人们希望通过镌石刻经的办法，能够让佛法永驻人间。
中洞一佛二菩萨像
进入中洞参观。中洞规模较北洞小，外观为面宽三间四柱的仿木窟檐及浮雕覆钵式窟顶。明间内为窟门和甬道，甬道两侧各开一龛，龛内各雕一天王像。主室方形平顶，中心柱仅正壁开一龛，左右后三壁与窟内三壁相连，成凹形隧道。龛内雕释迦佛二弟子二菩萨像，造像形象与北洞相似，但菩萨像作直立姿态，稍显呆板。
胁侍菩萨
胁侍菩萨
左右菩萨脚下各立一牌扁，上书：“神通人世间”，“佛光照人心”。佛法不是高悬的知识，是世间法，是当下法。如佛陀所云：任何人忆念我，我就在他面前。当我们对佛陀与他的教法生起忆念心或虔敬心的那一刹那，他就会与我们同在一处。佛陀以凡人之身诞生，同样与有情众生一样经历了世间烦恼和轮回之苦，因此而求得证悟之道。在这一点上，佛教比基督教走得更为彻底，佛陀清楚地表明，他不曾是、也不会变成本初完美的上帝或全能的造物者。这揭示了大乘佛教的核心思想——人皆有佛性，皆可成佛。这是一个相当励志的思想。
在此期间，前来朝拜的人络绎不绝。他们燃起香烛，口中念念有词，供奉，跪拜，祈祷，进入一种神秘的仪式。飘渺的烟雾袅袅升起，笼罩了佛塑周身，如入胜景。那些菩萨仿佛一下子也活了起来，有的口吐莲花，有的腾云驾雾，从天而降赶赴一场人神共同参与的盛宴。
胁侍菩萨
胁侍菩萨
转眼之间已是黄昏。太阳西沉，就要没入远方的山峦，光线沿着塑像的躯体缓缓抬升，照得菩萨的裙摆发亮。这一刻，我沐浴在神性的光辉之中，感到格外美好。
指 引
响堂山石窟又称响堂寺石窟，坐落在河北省最南端的邯郸市峰峰矿区，属全国首批重点文物保护单位。响堂山石窟分南北两处，相距约15公里。响堂山石窟最初开凿于北齐时代（公元500—577年）。随后的隋、唐、宋、元、明各代均有增凿。尚有石窟16座，4000多尊雕像，石窟均营凿在山清水秀、环境优美的鼓山最优质的石岩中。因石窟群在山腰，人们谈笑、拂袖、走动均能发出铿锵响亮的回声，传名响堂山石窟。