《奥尔良的姑娘》 摄影/Christian Kleiner
◎圆首的秘书
上个月，北京歌德学院放映了多部今年柏林戏剧节的佳作。其中《奥尔良的姑娘》改编自德语文学史上最重要的作家之一弗里德里希·席勒的同名剧作。波兰导演埃维林娜·马西尼亚克2008年开始在波兰执导戏剧，2018年起在德国多个剧院将经典小说或戏剧作品搬上舞台。这一次，她和她的创作团队以现代的、简约的舞台布景，从女性的角度出发，对法国的民族英雄圣女贞德做出了富于时代特点的诠释。
从很久以前开始，贞德就已不是一个只属于法国的民族英雄形象，在特定时段，贞德在各国的政治社会当中都扮演着某种特定的政治角色。比如在中国，“贞德”这一译法最早出现在晚清时期，当时的爱国人士、报章就将其运用到救亡图存的运动当中，并称其为“救亡女杰”，成为被人们效仿的楷模。有趣的是，当时对“Jeanne d’Arc”有很多种译法，且大都音译自日本，但只有“贞德”一种出自本土，且成为到目前为止的通译用法；“贞”与“德”二字既与法语发音完美对应，也近乎直白地显示出这名女性对一百年前保守派中国仁人志士的吸引力所在——女性的贞洁与爱国的品德。
其实不仅是在晚清的中国，在几乎其他任何时代任何国家，对贞德事迹的阐释往往都是从这两个角度展开的，而对于贞德的各种不同看法，最终也指向了这两个方向背后决然不同的政治立场和性别观念。《奥尔良的姑娘》同样从席勒的原作中提取出这两方面的内涵，并进一步打破原剧文本的束缚，进入到更加广阔的媒介和材料当中。
从政治立场上看，贞德的形象从来就是被政治化的，比如莎士比亚的《亨利六世》就对贞德有着十分负面的描绘，这主要是因为英法百年战争期间贞德让英国吃尽苦头。法国的伏尔泰也在作品里对贞德毫不留情，此举同样是政治上的需要：当时正值启蒙运动时期，为了抨击腐朽教权，自然就把其推崇的“圣女”形象贬得一文不值。而即便是现在，情况依旧吊诡：贞德本人大概怎么也想不到自己会被法国极右翼政党“国民阵线”奉为重要象征，强行挂钩民族主义甚至民粹主义，这点在剧中也被提及。
《奥尔良的姑娘》有意探讨贞德形象与欧洲政治长久以来的历史性互动，借此表明其是如何被反复不断地利用，不管是在生前还是身后都被当作政治和权力的棋子，几乎没有权利决定自己的命运，哪怕是在虚构的作品当中也是如此：席勒对贞德的最终命运进行的改编，使得贞德不是被英国人带有极强政治色彩的火刑烧死，而是在战场上英勇战死。改编者借角色之口对这个问题进行了讨论，指出这种改动甚至比烧死更加恐怖，因为它很大程度上取消了贞德与复杂真实世界的关系，继而化为一个刻板的、平面的符号。
也正因如此，该剧并没有采用席勒原作的结尾，而是首先还原真实结局，然后再加入一长段关于角色外在与内心塑造的独白和对话，以期在一定程度上构建起角色的主体性，强化贞德形象在当代的意义。
于创作者而言，贞德被随意政治化不仅是让一个个体消弭于无形，更是让一个女性消弭于无形。因此，将贞德恢复成为一个“女性”也是该版《奥尔良的姑娘》比较迫切的任务。总体看，该戏有着非常鲜明的性别意识，其中一部分是从历史语境中继承而来，通过让贞德维持贞洁之身、女扮男装驱逐掉传统意义上的女性气质，背离了中世纪女性受男性保护、安于婚姻和家庭的固有形象；还有一部分是从席勒的文本里继承而来，非常激进地改变了贞德“贞洁”属性，让她有了性与爱的渴望和自由，将贞德还原成为一个女性，进一步强化她的主体性；最后一部分则来自于改编者：为了与席勒的文本力量相抗衡，导演试图通过与舞台表演对立的多媒体画面，构建出贞德更为丰富隐秘的内心世界。
不仅如此，创作者也试图让观众跳出《奥尔良的姑娘》的文本局限，进入到戏剧之外的贞德题材作品序列中，其中就包括世界电影史上极其著名的、丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶执导的影片《圣女贞德蒙难记》。改编者几乎是强行插入一个片段，讲述了影片中饰演圣女贞德的玛利亚·法奥康涅蒂在拍摄过程中受到的精神暴力及其之后的悲惨命运，也讲述了关于影片拍摄的幕后故事。这不仅形成一种陌生化效果，让观众有机会思考艺术创作中的性别权力关系问题，也让贞德的扮演者与贞德本人的命运形成互文，使得观众从更多维度历史化地了解女性的生存处境。
火刑之后的贞德进入到一种完全虚构的历史真空状态当中，饰演贞德的演员也开始意识到一个问题，那就是在席勒之后，贞德何以成为贞德？摆脱了席勒文本的贞德，是获得了自由还是仅仅获得了虚无？怎样关注个体内心世界，她所寻求的、热爱的东西是否值得诉说，成为了这场戏剧的最终命题，也让这场戏最终回归到它的人本主义基底之上。
其实近年来贞德一直没有被忽视，从戏剧到电影，贞德形象一直比较活跃，创作者从各个方面去阐释她的存在和意义，越来越多地重新发现，试图打破传统上对贞德的构建。除了这回的《奥尔良的姑娘》之外，英国莎士比亚环球剧院最近也推出了一部讲述圣女贞德故事的新戏剧，名为《我，琼》（I, Joan）。在这部作品中，圣女贞德被描绘成“非二元性别”，并且用中性代词“他们（they/them）”来指代。历史地看，这样的设置其实不乏道理，因为在历史上贞德一直就是女扮男装的存在，尽管这种做法通常被解释为这是贞德为防止男性侵犯而产生的举动，非二元性别则可以从另一个角度解释这种行为的合理性。
除此之外，法国导演布鲁诺·杜蒙也根据查尔斯·佩吉的诗体剧改编成了两部电影：《童女贞德》和《贞德》。当然，杜蒙更加关注的是形式与内容、不同电影类型之间的互动。在访谈中杜蒙认为，“笑声让我们得以看到问题的方方面面。悲剧需要喜剧，否则就没有平衡。正如维克多·雨果所说，我们需要‘结合’。事物之间是有联系的，纯粹的悲剧会变得抽象，纯粹的喜剧则会缺乏严肃性。”也是因为如此，杜蒙把重金属、说唱、电子乐加入到人物的对白里，从而赋予贞德一个全新的、亦庄亦谐的形体，让当代法国人得以重新理解佩吉诗剧的音乐性和贞德的不屈精神。
这些新的诠释难免造成一些不解甚至攻击，但其目的也显而易见：艺术创作者致力于破坏和对抗一种正统的、主流的、单一化的叙事，因为正统本身来自于历史，而历史正是某种特定观念的代言。那些真正流传于世的作品，总能让人们窥见更加丰富、立体的人性世界。